Als  Indien  den  Westen  stoppte

Ridinger, Johann Elias (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Alexander der Große im Herbst 326 v. Chr. am Hyphasis in Pandschab, Indien. Der Zenit eines Weltreiches – Eine Wendemarke der Geschichte. Opferszene inmitten des Heerlagers am Ufer des Hyphasis (heute Beas/Bis River, auch Vjâsa; bei den alten Indern Arjilzi oder Vip[as]; Nebenfluß des Indus). Weißgehöhte Bister-Feder- und Pinselzeichnung mit schwarzer Einfassung. Bezeichnet in Bister auf der oberen Altarstufe unten rechts: Ioha: Elias: Ridinger: inv: et del Ao. 1723 Aug: vin. 489 x 524 mm.

L. H. Niemeyer, Ridinger der Unbekannte. Aspekte zum Werk des Malers, Zeichners und Graphikers, in: WELTKUNST, 1994/20, SS. 2687 ff.; Derselbe, Dresdner Rede – Der verharmloste Ridinger, 1998. Überarb. u. erweit. Internet-Fassung; Derselbe, Die Vanitas-Symbolik bei Joh. El. Ridinger, in: U. Wunderlich (Hrsg.), L’Art Macabre 2, 2001, SS. 94 ff. Erweit. Internet-Fassung; Peter G. Tsouras, ALEXANDER THE GREAT. Lone Stand in India / Alexander’s Most Heroic Moment, in: MILITARY HISTORY 2004/2, SS. 26 ff.

Nagler XIII, SS. 160 + 162 („Er malte da anfangs für den Kunsthändler Dan. Herz verschiedene historische Darstellungen“, davon die bekannten beiden gestochenen zu Alexander qualifiziert als „reiche Compositionen“); Thieme-Becker XXVIII, 308-311: VII. Verschiedenes: Schlachten Alexanders d. Gr. (Thienemann Nr. 917 f.).

als indes politisch nicht korrekt von Herz offenbar nicht vröffentlicht.

Überliefert wird jener Augenblick, da Alexander angesichts des meuternden Heeres, ungünstiger Rauchopfer und der Fruchtlosigkeit seines Achilles’schen Zürnens erkennt, daß er umkehren muß. Und zeigt einen König, der diese Stunde annimmt und damit die Herrscher-Vision von einer mit dem Weltmeer am Ganges gedanklich schon greifbar vor ihm liegenden Vollendung des Weltreiches dem „kleinlichen“ Verlangen seiner Soldaten, nach 8jährigem Kämpfen, 18000 km Marschierens bei zuletzt zweimonatigem Dauerregen endlich zu Weib und Kind heimkehren zu wollen, unterordnet und damit den Zenith seiner eigenen Geschichte akzeptiert.

Unter  militärhistorischem  Aspekt

wird 2330 Jahre später Peter G. Tsouras in MILITARY HISTORY’S (XXI, 2) Titelgeschichte „ALEXANDER THE GREAT. Lone Stand in India / Alexander’s Most Heroic Moment“ dieses Geschehen

„ die  einzige  je  erlittene  Niederlage  Alexander’s “

nennen. Und die größtmögliche dazu. Er- und durchlitten im Anschluß an seinen größten Sieg wenige Monate zuvor, am Hydaspes (Dschilam) gegen Poros. Demonstriert an abgebildeter anstehender Zeichnung :

Indem Ridinger nach zwei frühzeitbedingt nur per Stich Dritter überlieferten vorangegangenen, herkömmlich verherrlichenden Alexander-Blättern (Belagerung von Halicarnassos + Überquerung des Tigris) nunmehr die psychologische Größe dieses Augenblicks

und als sein ganz persönliches (vorläufiges) künstlerisches Facit dieses einzigartigen Lebens versteht, greift er geistig seiner eigenen Zeit, der Barock-Zeit, weit voraus. Womit er gleichzeitig das bisherige Historienbild

zwei Generationen vorwegnehmend fortentwickelt!

Ein kunsthistorisches Verdienst, für das in der Literatur noch die Zeit um 1800 mit dem gefeierten Bilde der unbelegten Saga vom byzantinischen Feldherrn Belisar von Jacques Louis David, dem alsbaldigen Hofmaler der Republik, von 1780/81 als Schlüsselerlebnis und Ausgangspunkt dieser neuen Bildkonzeption steht!

Wie hier von Ridinger der knisternde Moment des wehenden Mantels der Geschichte verbildlicht wird, ist nicht nur eine für sich allein stehende

des erst 25jährigen – gleichen Alters vollendet etwa Thomas Mann die „Seinen Weltruhm begründenden ‚Buddenbrooks‘“ (Lennartz, 1952), die Heinz Berggruen noch hundert Jahre später nach der Herkunft der Lebensweisheit und Reife hierfür fragen läßt, veröffentlicht Gottfried Benn mit „Unter der Großhirnrinde“ seinen ersten Prosatext, den er später „gewissermaßen als Steinbruch benutzt“ (FAZ 24. 8. 01 + 22. 8. 03) – , sondern zeigt diesen geradezu als

einen  Meister  der  Moderne .

Dessen hier nur vielleicht noch – Wolf Stubbe nennt ihn schließlich einen „Systematiker, (einen) Mann des Vorsatzes“, der ans „reflektierende Bewußtsein“ appelliert – eher unbewußten inneren Abkehr vom Heldenpathos schon in den 30ern – veröffentlicht erst 1760! – in Gemeinschaft mit B. H. Brockes (1680 Hamburg 1747) in seinen „Kämpfe reißender Thiere“ (Th. 716 ff.) mittels Gleichsetzung eines einen Esel zerreißenden wütenden Raubtiers mit Alexander ein Verdikt dessen Eroberungszuges von gnadenloser Härte folgt :

„ … Doch halt, mir prägt dein grausam Bild auch lehrende Gedancken ein!

Sollt eines Welt Bezwingers Blick, wohl nicht viel scheußlicher noch sein?

Noch größer Grausen uns erwecken? u. muß, bey ungezehlten Leichen, Die sein barbarisch Wort zerfleischt, ihm dieses Thier an Wuth nicht weichen?

Der  Hunger  spornt  den  Leoparden , den  Alexander  Übermuth .

Vergießet jener eines Thieres, vergießt der gantze Ströhme Blut. Von 50000 seines gleichen, durch eiserne gekauffte Klauen, Komm laß den(n) einst uns wo du kanst, ein Bild vom Wilden Sieger schauen. Sein Blick, wofern du ihn recht trifst, geht diesen Mordbegierigen Thier An Wüten, Grimm, an Raserey und Gräßlichkeit gewiß noch für. “

Wobei Ridinger die 8blätterige Kämpfe-Folge darüberhinaus noch als Verpackung gleichzeitiger Abrechnung mit der eigenen absoluten Obrigkeit – die zugleich seine Klientele ist! – dient und

Ridinger – so Brockes an gleicher Stelle – „zwingt selbst unsern freyen Geist , er kann die Seele selbst bewegen Und nach Gefallen … (das) Menschl: Gemüth erregen“.

Rein künstlerisch indes spiegelt die Alexander-Zeichnung bereits die ganze Fülle und Könnerschaft des Meisters wider. Es ist eine bildhaft und thematisch reich gestaltete großformatige frühe Arbeit mit auch Pferden + Hunden als den Markenzeichen, Einblick gewährend zugleich in den kreativen Prozeß des Künstlers :

Thematisch liegt die Entschlüsselung der Szenerie auf der Hand :

Der Literatur sind nur drei Schlachtenstücke bekannt, von denen das eine Pharaos Untergang im Roten Meer gewidmet ist (Th. 916; geschaffen nach hiesiger Kenntnis vielleicht viel später, veröffentlicht zumindest – und nun auch von Ridinger selbst – wahrscheinlich erst Mitte der 40er, gestochen vom Stiefsohn Seutter, geb. 1717), die obigen anderen beiden Alexander. Dessen Opferungen, namentlich als Rauchopfer, wie hier, als exemplarisch belegt sind.

Lassen die hiesigen Säulen-Ruinen mit Wildwuchs statt einstiger Kapitäle ganz links im Bild an seine Opferung zu Troja denken, so dürfen sie indes gegenüber dem eigentlichen Szenarium nicht überbewertet werden. Dergleichen wurde schon früher gern als Beiwerk antiker Themen und, mehr noch, Vanitas-Symbolik benutzt und fehlt beispielsweise auch nicht als Hintergrund-Staffage Dürers Großem Pferd (Abb. Klassiker der Kunst IV, 117; Hollstein 94), als nach Mendes neuesten Forschungen einer Darstellung Alexanders und seines Pferdes Bukephalos. Letzteres er von Jugend auf geritten hatte, bis es im Mai gleichen Jahres in der Schlacht gegen Poros am Hydaspes den Tod und sich im Namen der indischen Stadt Bukephala verewigt fand (s. Nissen, Pferde-Reiter-Fahrer-Züchter, 59). Ein Ereignis, das Alexander als einen Fingerzeig der Götter wertete und bei seiner Entscheidung im Herbst entsprechend mitgewichtete.

Gegen die Opferung beim Heiligtum des Ammon in der Libyschen Wüste sprechen der Fluß, aber auch der dominierende, typisch Ridinger’sche Baumschlag zur Rechten.

Gestützt nicht zuletzt von seiner starken Vanitas-Symbolik, siehe unten, entspricht das Bild als Ganzes in jeder Hinsicht dem 326er Herbst-Geschehen am Hyphasis in Pandschab als der Wendemarke im Leben Alexanders. Hier beendeten – wie beides Gegenstand der Zeichnung – die Verweigerung des Heeres zum Weitermarsch an den Ganges und ungünstige Opferzeichen den indischen Feldzug.

„ Vom Hindukusch stieg er mit seinem makedonisch-persischen Heer hinab in das tropisch heiße Flachland des Indusbeckens … Auch hier besiegte Alexander jeden Wiederstand. Weder Streitwagen noch Kriegselefanten nützen den Indern gegen Alexanders Reiter und Phalangen. Doch schließlich ermattete die Kraft seiner Krieger. Als sie den Hyphasis, den östlichsten Nebenfluß des Indus, erreichten, verweigerten sie den Weitermarsch nach Osten.

Seit über zwei Monaten hatte es unaufhörlich geregnet. Rund 18000 km waren die Makedonen bisher marschiert; jetzt wollten sie heim. Alexander zürnte und blieb tagelang in seinem Zelt. Dumpfes Schweigen herrschte im Lager. Der König versammelte die Offiziere um sich. Er sagte ihnen, … Vom Ganges aber, so fuhr Alexander fort, sei es nicht mehr weit bis zum Strande des Weltmeeres. Dies sei Ziel und Ende ihres Zuges. – Schweigen war auch hier die Antwort, bis schließlich einer der Hauptleute den Mut fand, dem König zu antworten: die Makedonen seien schon zu lange der Heimat fern. Sie sehnten sich nach Vater und Mutter, nach Weib und Kind zurück. Bei ihnen wollten sie den Rest des Lebens verbringen.

Alexander  erkannte , daß  er  umkehren  mußte  … “

(Voelske-Tenbrock, Zeiten und Menschen, B/I, 84).

Der Rückzug – den Indus abwärts bis zum Ozean – begann, der Tod folgte 323. Beendend ein achilleisches Leben – „große(r) Ruhm bei frühem Tod oder langes, aber ruhmloses Leben“ – sondergleichen.

„ Alexander der Große (geb. 356, seit 336 König von Makedonien) … größter Eroberer aller Zeiten … Sein … Erzieher … von seinem 13. Jahr ab der berühmte Aristoteles. Diesem gebührt der Ruhm, in dem leidenschaftlichen Knaben den Gedanken der Größe, jene Hoheit und Strenge des Denkens geweckt zu haben, die seine Leidenschaften adelte und seiner Kraft Maß und Bewußtsein gab … Sein Vorbild war Achilleus “

(Meyers Konvers.-Lex., 4. Aufl., I (1889), 316/II).

„ Viele Legenden ranken sich frühzeitig um den jugendlichen Helden … Er erneuert den durch Philipp geschaffenen panhellenischen Bund und führt ihn an. Den makedonischen Goldmünzen gab er … eine neue Gestaltung. Die Vorderseite wird mit dem Kopf der Schutzgöttin von Athen, Pallas Athene. versehen, die den korinthischen Helm trägt … Die Rückseite ziert in vorausgenommener Wunscherfüllung die Siegesgöttin Nike … Wir sehen in dem Goldstater, mit welcher unerschütterlichen Zuversicht der jugendliche König seine politischen Pläne geschickt betreibt, sicher und zielbewußt durchführt und einem strahlenden Sieg entgegengeht … (Die) Vielzahl der Münzstätten und die ungeheuren Mengen geprägten Goldes geben uns allein schon Kenntnis von der Größe des Weltreiches und von der kraftvollen Persönlichkeit seines Gründers Alexander. Lange noch über den frühen Tod seines jugendlichen Gründers wurden im Bereich der damaligen Welt, die Alexander ja fast ganz beherrscht hat, seine Goldmünzen weiter geprägt “

(Hermann Kochs, Geprägtes Gold, 1967, S. 47).

Dies die Weite des historischen Umfeldes einer jugendlichen Grandeur, deren Zenit Ridinger als nahezu im gleichen Alter stehend gleichermaßen faszinierte wie mittels hiesiger erregenden Zeichnung den Nerv fühlen ließ.

Im rechten Bilddrittel der von drei lorbeerbekränzten Priestern und anderen umstandene Opferstein, dessen schmale Holzscheite ein rauchstarkes Feuer unterhalten. Zwei der Priester, deren einer gleichzeitig dem Feuer aus länglichem Behälter wohl eine Essenz zuführt, prüfenden Blickes nach oben schauend, indes der in der Rechten einen Lorbeerstrauß haltende vordere sich gestenreich dem vor den Sockelstufen und einem Weihrauchbehältnis knieenden König zuwendet. Letzterer, geziert mit einfacher Krone, hat die Linke vor sich geschlagen, indes die Rechte eine kleine Schale hält. Sofern der hinter ihm in Fußfall Versunkene ein Makedonier, auch dies ein Zeichen für die Spätzeit Alexanders, während der er solches 327 auch für den eigenen Stamm befahl und mittels Todesurteile durchsetzte, vor allem aber auch erst durchsetzen mußte! Ein gar nicht zu überschätzendes Indiz fortgeschrittenen Abhebens des Königs, womit dieser

legte und somit das Scheitern seiner Herrschervision kurz vor dem Ziel mitverursachte. Hiesiger Fußfall fügt sich solchermaßen nahtlos Ridinger’s Reflexions-Konzept ein.

Ganz vorn rechts vor den Stufen und gleichsam die dortige Signatur bewachend zwei typische Ridinger-Hunde, wie sie, herausgegriffen, auf Thienemann 298 figurieren (siehe Ortega y Gasset, Meditationen über die Jagd, 1981, S. 65). Oberhalb der Hunde Prunkgefäß mit zwei Schlangen als

„ Symbol der durch alle Gegensätze des physischen und geistigen Lebens sich hindurchwindenden Weltseele … Am häufigsten scheint der Schlangenkultus einerseits aus der Verehrung der Unterweltsgottheiten und andererseits aus dem ehemals weitverbreiteten Feuerdienst hervorgegangen zu sein, indem man die züngelnde, zischende, beißende Flamme als Schlange personifizierte, daher die Darstellung der indischen, ägyptischen, persischen und griechischen Feuergottheiten als Schlange … Doch mischten sich auch andre durch die abweichende Gestalt und Bewegungsweise sowie durch die geheimnisvolle Wirkung des Gifts angeregte Vorstellungskreise ein, und somit liegt hier eine so vielfache Symbolisierung von Naturkräften und religiösen Vorstellungen vor, daß die mehrfach versuchte Zurückführung auf Eine dem gesamten (Schlangendienst) zu Grunde liegende Idee notwendig scheitern mußte “

(Meyers, a. a. O., XII, 405, 1 bzw. XIV, 502, 1).

Der von zwei Fackelträgern flankierten Opferszene gleichfalls zugewandt das breitseits postierte prächtige Ridinger-Pferd – in Schwere und Positur vergleichbar u. a. dem des Windhetzers der der späteren Zeit zugehörenden Falkoniers-Suite, Thienemann 124, Abb. Ortega S. 2, ansonsten im Stil jener gleichfalls voll signierten Bister-Federzeichnung eines Überfalls auf eine Munitionskolonne von 1720, die in den 80er Jahren im schweizerischen Handel figurierte –  , geritten von einem der Anführer mit Schlangenhelm.

Diese ganze Vordergrundszenerie stufenmäßig abgesetzt zum eigentlichen Heerlager beidseits eines denkbaren, die Mitte durchlaufenden Flusses. Unter den Zelten vorn auch das des Königs. Ob die baldachinartige zeltdachförmige seltsame Wolkenformation über letzterem zufällig ist oder aber die bislang schützende Hand der Götter andeuten soll, mag dahingestellt bleiben. Eine Absicht harmonierte immerhin durchaus mit der noch zu erörternden reichen Symbolträchtigkeit des Bildes.

Als eindeutiger indes vorab auf seine Aussage hin untersucht das Geschehen im Rücken und seitlich des Königs. Dominierend hier der in der linken Bildmitte auf besagtem Roß angesiedelte Anführer, dem innerhalb der Meuterei ganz offensichtlich die Schlüsselstellung zukommt. Er steht an der Spitze einer auf das schmale Plateau des Vordergrunds drängenden Schar Berittener, die er keineswegs zurückzudrängen trachtet, wie dies der Offizier neben ihm, ganz abwehrbereite Stellung, mit Schild und Lanze, gegenüber dem Antwort heischenden Fußvolke erfolgreich vorexerziert. Seine Haltung vielmehr ganz auf das Geschehen am Opferstein konzentriert, die Lanze einsatzbereit in diese Richtung weisend, bereit, seine Zeit notfalls kommen zu lassen.

In verschwörerischer Haltung aber auch die beiden zwischen den Säulen hervortretenden Krieger und unübersehbar die Streitaxt in der Rechten des ganz vorn links in gebückter Stellung verharrenden, aber auch der besonders finstere Blick des hingelagerten Kriegers bei ihm. Innerhalb dieses Kontextes dürften dann die skizzenhaften Gruppen bei den Zelten die Stimmung im Heer erörtern. In Front zum Plateau schließlich die noch weiter zurückgesetzte Reiterstaffel.

Das Gesicht des berittenen Anführers übrigens vergleichbar dem des Offiziers von Thienemann 837 aus dem 1728 herausgegebenen 1. Teil der Folge einiger aus dem Alterthum zur Historie dienlichen Figuren. Der die Fußtruppe abwehrende Offizier wiederum von Ridinger nach 1756 in seiner Suite Römischer und Griechischer Krieger zu Thienemann 876 verwandt worden. Gezeigt in derselben rückseitigen Position, wenngleich weniger muskulös und mehr beobachtend als handelnd. Doch auch der Krieger hinter dem Anführer von Th. 837 in seiner weichlichen Erscheinung ähnlich einem der meuternden Infanteristen der Zeichnung.

Dieser konkreten Geschehensvermittlung steht, nicht minder bedrohlich, die symbolische zur Seite. In deren bewußtem Einsatz zeigt sich Ridinger ganz eng benachbart den Niederländern des 17. Jahrhunderts als den Großmeistern der Vanitas-Symbolik. Hierin nur einen Widerschein von der in der Natur täglich gewonnenen Erkenntnis vom Werden und Vergehen, der Zugehörigkeit des Todes zum Leben, sehen zu wollen, führte am Kern der Sache vorbei und übersähe den das Œuvre bis hin zum unerhörten Schlußakkord des zeichnerischen Selbstbildnisses als 70jähriger mit Tod der Slg. Weigel, Thienemann SS. XXI f., Nr. 4, heute Kupferstichkabinett Berlin, durchziehenden roten Faden.

Hier verdeutlicht zunächst ganz stark im unmittelbar neben dem Opferstein angesiedelten Baumwerk. Wobei weniger die trockenen Äste der Altbäume den Hinweis geben als vielmehr der Jungbaum am Rande der Gruppe – der König selbst damals 29 – , dessen astloser Stamm, vom Sturm gebrochen, dergestalt gen Himmel ragt, daß der längste Splitter geradezu einem mahnend ausgestreckten Finger gleicht. Fänden die gebrochenen Säulen und Quader gegenüber nebst ihrem Bewuchs in dieser Verbindung bereits ihren zusätzlichen Sinn, so erschrecken geradezu die beiden Bruchstellen der einen Säule und hier namentlich der einen Sturz ins Lager ankündigende ganz frische Keil. Und solchermaßen kann diese Säulengruppe denn auch nicht länger als traditionelle Staffage übergangen und muß vielmehr Jack Wasserman beigepflichtet werden, der dergleichen an Hand von Leonardo’s Anbetung der Könige durchaus ganz bildspezifisch gewichtet sehen möchte, indem er „die zusammenbrechende Architektur“ des Bildes als „Ausdruck der verfallenden hebräischen Kultur“ anspricht.

Solchermaßen hier denn also bereits weit über die noch vollrunde Scheibe des Mondes als Zeichen des Zenites hinausgreifend, wenngleich diese ihrerseits zwangsläufig auch schon ein Attribut der Vergänglichkeit ist. Denn Licht und Stärke werden von der Sonne beflügelt. Wie denn auch seitens Altdorfer’s in seiner Alexanderschlacht – siehe deren weitere Erwähnung im folgenden – so herrlich verdeutlicht :

„ … und dahinter eine phantastische Landschaft mit Bergen, Felsen, Städten und dem Meer, in dem sich goldglühend die aufgehende Sonne spiegelt, während der Mond erblaßt, Sinnbilder des Sieges Alexanders und der Niederlage der Orientalen “ 333 bei Issos

(ADB I, 358).

Nur lose herausgreifend sei in diesem Zusammenhang des weiteren verwiesen auf das von Watteau’scher Vorlage inspirierte, erst postum herausgegebene Selbstbildnis Thienemann XIX, 1 – Schwarz I, Taf. 1 – mit dem Meister hinter fertigem Bilde im Walde, in Ausdruck und rechter Handbewegung ein „Das war’s“, korrespondierend mit dem zur Linken von älterem Baum herabhängendem trockenen Ast. Oder auf den halbtoten Baum am Wege des Zwangsrekrutierten auf Th. 1148, Schwarz I, Taf. XXXVII. Dann auf den toten und halbtoten Baumkümmerling auf Schwarz 1310 – Bd. I, Taf. IL – aus der gemeinsam mit J. E. Nilson gearbeiteten allegorischen Suite, hier mit dem bezeichnenden Namen „Das Unrecht“.

Und schließlich bewußt auch auf den über morsches Holz hinwegsetzenden angeschweißten Hirsch Th. 198, dessen Beispiel gern als überspitzt angesehen werden könnte, wäre da nicht aus dem Jahr der Alexander-Zeichnung die niederländischen Vorbildern verpflichtete frühe Wasserjagd Th. 10 mit den so unübersehbar drohend über dem Wasser hängenden Ästen des toten Baumes, hinter dem denn auch der Schütze im Anschlag steht, und zu denen der Hirsch sichtbar gewollt aufschaut. Gerade im Kontext zu dieser gleichzeitigen Radierung mit dem gleichsetzenden Doppel-Symbol Jäger + toter Baum, in deren beider verderblichen Dunstkreis der Hirsch hineinflüchtet, erfährt die bedrückende Bildsprache der Attribute der Alexander-Zeichnung ihre letztgültige Bestätigung, deren vielfache Werkbedeutung somit gar nicht überschätzt werden kann .

Daß diese baumbezogenen Vanitas-Schlüsse in der Tat tief wurzeln, ergeben u. a. auch diesbezügliche Erörterungen Fredo Bachmann’s zum frühen van der Neer (Oud Holland LXXXIX, 1975, SS. 213 ff., hier SS. 220 f. nebst ihren Fußnoten + Abb. 4), mit denen er deren Bedeutung auf spätmanieristische flämische Quellen zurückführt und „diese Erscheinungen als Ausdruck des geistigen Klimas der Zeit, wie es sich z. B. aus der Emblematik erkennen läßt (Vgl. Handbuch der Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel, Stuttgart 1967: S. 226 ‚Eiche gespalten‘ und S. 252 ‚Kiefer entwurzelt‘)“ deutet. „Im höchsten Maße gesteigert zeigen sich die Kennzeichen der Zerstörung auf jenen um 1614 entstandenen Landschaften des R. Savery, die uns als Stiche des Ägid Sadeler bekannt sind“ (Fußnote 27).

So spricht denn auch allein schon ein Format von 520 x 460 cm (sic!) eine für eine Zeichnung an Deutlichkeit nicht zu überbietende Sprache, auf der Savery „nichts als den unteren zerschundenen (Stumpf) eines alten Eichbaumes und das Gewirr der Wurzeln (zeigt), wobei das Augenmerk auf die Verfallserscheinungen gerichtet ist“ (Fußnote 21 betr. Blatt 5 des Atlas Blaeu der Österreich. Nationalbibliothek).

Anmerkenswert in diesem Zusammenhang Bachmann’s Beobachtung, wonach van der Neer … seine einzeln gestellte Charakterbäume … nach 1642 zunehmend dem Aspekt der Vergänglichkeit unterstellt:

„ … Ebenso ist auch der tote Baum als auffallender Gegensatz … zu verstehen. In der älteren beschwerten Landschaftsauffassung hatte er die besondere Bedeutung als Saturnbaum; und es ist wahrscheinlich, daß sie auch später noch im Spiele war. (Es handelt sich um ein allgemeines, seit langem gebrauchtes Motiv der flämischen Landschaftsmalerei … ) …

Bachmann in diesen ausführlichen Zeugenstand gerufen zu haben, bot sich aus seiner Unverdächtigkeit gegenüber gesteigerter Sinnbildsucherei um ihrer selbst willen an, wie schon seine hier beigezogene 1975er Untersuchung belegt, um in seiner sieben Jahre später vorgelegten noblen Monographie über van der Neer sehr deutlich zu werden mit den Worten

„ In letzter Zeit hat man begonnen, sogar die holländischen Landschaften mit ihren unentbehrlichen Motiven – wenn nur irgend möglich – als memento mori zu verstehen, weil man das im 17. Jh. zuweilen so gehalten hatte. Es gibt tatsächlich Einzelheiten in den Landschaften –

den  Saturnbaum , den  Baumstumpf  u. a. m.

– die eine solche Deutung zulassen … aber wir schätzen die Landschaften ohne Hintergedanken zuerst als vorzügliche Malerei und als Bilder von großer Schönheit und Poesie “

(Fredo Bachmann, Aert van der Neer, Bremen 1982, Seite 83, Fußnote 97).

Ridinger’s Baum-Symbolik somit ausdrücklich abgesegnet und nicht einmal kritisch hinterfragbar ist. Und letzteres solange nicht, wie verfolgtes Wild seinem tatsächlichen Schützen schließlich von vorn begegnet. Verborgen hinter toten Bäumen, siehe oben.

Banaler ist die gesellschaftliche Einbettung der dank anstehender Zeichnung sich nunmehr als Zyklus erweisenden Alexander-Arbeiten :

Zwangsläufig Marktbeteiligte, produzieren Künstler seit eh, was gefragt ist. Und diesbezüglich könnte sich die Alexander-Verehrung Kurfürst Maximilian II. Emanuel (1662-1726) in München für den daran durchaus starken Anteil nehmenden Künstler wie für dessen Verleger als starker Magnet erwiesen haben.

Max Emanuels Begeisterung für den großen Makedonier war bestimmt von der Intensität der Jugend und gerichtet auf ihresgleichen. Und so hatte er sofort bei Regierungsübernahme 1680 „den Ausbau einer Zimmerfolge im Ostflügel des Grottenhoftraktes der Münchner Residenz“ zu sogenannten Alexander-Zimmern angeordnet. An der Ausführung der Deckenbilder war u. a. der Hofmaler Johann Andreas Wolff (1652-1716) beteiligt, so z. B. mit der Darstellung Alexanders beim Anlegen der Kleider des 331 besiegten Perserkönigs Darios für das der Gruppe zugehörige Ankleidezimmer Max Emanuels, wovon sich zwei Versionen einer Entwurfzeichnung in Augsburg und Stuttgart befinden.

Zu Wolffs „bedeutendsten Schülern“ zählte von 1702-1708, und zwar auf Kosten Herzog Maximilian Philipps von Bayern, des Onkels Max Emanuels, interessanterweise Johann Georg Bergmüller (1688-1762), seit 1713 Meister in Augsburg und Urheber des von Thienemann XX, 2 besonders hervorgehobenen späteren Ridinger-Porträts. Auf diesem kurzgeschlossenen Wege könnten sowohl Ridinger als auch von dem kurfürstlichen Interesse an Alexander-Kunst Kenntnis erlangt und Absatzmöglichkeit erwartet haben. Umsomehr als Max Emanuel nach den Jahren des Interregnums 1715 wieder in seine kurfürstlichen Würden eingesetzt war und in München residierte. Sein für Ridinger früher Tod wäre dann umsomehr eine mögliche Erklärung für das offenbar nur zögernde Erscheinen der beiden Stiche und des Unveröffentlichbleibens der Zeichnung, als die Alexander-Zimmer 1729 beim Residenzbrand zunächst erheblich beschädigt und durch Cuvilliés dann durch die „Reichen Zimmer“ ersetzt wurden.

Aufschlußreich aber auch der Vergleich des Gesichtsausdruckes des beide Male als stämmig dargestellten Alexanders bei Wolff und Ridinger. 24jährig nach gewonnener Schlacht jugendlich-zuversichtlich seinem Zenit noch entgegensehend bei ersterem, fünf Jahre später in der Erkenntnis des Gewesenen bei letzterem.

Siehe zu Alexander-Zimmer, Wolff, Bergmüller und Herz Rolf Biedermann im 1987er Augsburger Ausstellungskatalog „Meisterzeichnungen des Deutschen Barock“, SS. 44, 184 f., 214 + 294.

Dies denn der lokale, sehr wesentliche eine Bezugspunkt. Als Widerspiegelung dessen, was zeittypisch war und anderwärts sich entsprechend darbot. Etwa in der Gestalt Ludwigs XIV. (1661-1715), der von Charles Le Brun (1619 Paris 1690) für das königliche Kabinett den „gigantischen“ (AKL) 5teiligen Bilderzyklus „Batailles d’Alexandre“ schaffen ließ, der ihn „auf den Gipfel des Ruhmes“ erhob und den – mit Ausnahme des von Edelinck gestochenen Zeltes des Dareios – von Girard Audran stechen zu lassen er sich der Unterstützung Colbert’s versicherte:

„ Bald wurde Ludwig als der neue Augustus dargestellt, bald als ein neuer Alexander (des jungen Königs liebster Vergleich) … “

(aus Peter Burke, Ludwig XIV. – Die Inszenierung des Sonnenkönigs, Bln., Wagenbach, 1993, in DAMALS 10/93).

Oder 1709/10 seitens Franz Anton Graf Harrach’s als neuem Erzbischof von Salzburg in Weiterverfolgung der von seinem Vorgänger begonnenen Deckenausstattung der Prunkräume der Residenz, von dessen ursprünglich allegorischem Programm er alsbald „zugunsten profaner Historien aus der Geschichte Alexanders des Großen“ abging (Aurenhammer, Martino Altomonte, 1965, SS. 26 f.) und für einen solchen 10teiligen Zyklus Martino Altomonte (= M. Hohenberg, Chochenberg, Neapel 1657 – Wien 1745) mit 3700 Gulden honorierte (AKL II, 441).

Für zwei Jahrhunderte zuvor herausgegriffen aber auch Papst Paul III. Farnese (1534-1549), der gegen Ende seines Pontifikats den Raffael-Schüler Perino del Vaga für die Sala Paolina mit einer Freskendekoration betraute, gebildet aus einer Kombination von Alexander- + Paulus-Zyklus, versinnbildlichend den weltlichen (Alessandro Farnese) + geistlichen Namen des Auftraggebers. Welcher Symbolik sich auch sein Urenkel erfreute. So ließ ein gedemütigtes Antwerpen 1585 zur Begrüßung ihres in spanischen Diensten stehenden Bezwingers Alessandro Farnese Vredeman de Vries den großen Ahnherrn in den Zeugenstand rufen:

„ Eine Ehrensäule stellte Alessandro Farnse als Alexander der Große dar. Eine zweite Säule mit Bacchus spielte in diesem Zusammenhang sicherlich auf die bei Plutarch überlieferte Eroberung Indiens an “

(Heiner Borggrefe, Hans Vredeman de Vries, in dem von ihm und anderen herausgegebenen Braker/Antwerpener Ausstellungskatalog, Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Mchn. 2002, S. 21).

Losgelöst hiervon ist für anstehende Zeichnung von letztlich größerer Bedeutung aber jener generelle Aspekt, der sich an der Gestalt des jugendlich-strahlenden Makedoniers entzündet und eine künstlerisch Jahrtausende alte Alexander-Tradition begründete, in die sich das Blatt seinerseits autonom einordnet und woraus ihm zusätzliche Potenz erwächst. Eingebettet zudem in ein Jahrhundert, das sich dem Thema auch fürderhin verbunden fühlte. Hierzu beispielhaft herausgegriffen als seitens Gode Krämer’s, Kustos für Barock-Malerei der Augsburger Sammlungen, thematisch erst jüngst frisch zugeordnet die dortige furiose Federzeichnung Franz Anton Maulbertsch’s (1724-1796) mit Alexander an der Leiche des Dareios, Inv. Nr. G.5244-79 (siehe deren Abbildung nebst überholter Interpretation SS. 316/17 obigen 87er Katalogs)

Eckpfeiler dieser künstlerischen Tradition bilden Alexandersage + Alexanderschlacht.

Die älteste erstere „ist die griechische unter dem angenommenen Autornamen des Kalisthenes … welche unter dem Einfluß der lebendigen Volkssage in Ägypten etwa um 200 n. Chr. entstand“.

„ Das wunderbare Element in den Kriegszügen Alexanders d. Gr., seine Berührungen mit neuerschlossenen Nationalitäten und der tragische Reiz seines achilleisch dahinschwindenden Heldenlebens haben frühzeitig die Bildung einer reichen Sage veranlaßt “

(Meyer, a. a. O., I, 327/II).

Es folgen die Dichtungen durch die Jahrhunderte. Bis hin zu Gisbert Haefs’ aktuellem „Alexander“-Roman als einem „Schlachtengemälde, Heldenepos und Schelmenstück, wundersame(n) Mysterienspiel, philosophische(n) Diskurs und (einer) Reisebeschreibung“ (Frankfurter Rundschau). Für die Musik mag als zeitgenössisch, doch zeitlich der Alexanderzeichnung nachgeordnet, Händel’s Oratorium „Das Alexanderfest“ (1736) als „eine Verherrlichung der Macht der Musik“ (Meyer) stehen.

Von größerem Interesse hier indes die in Augsburg auch von Rugendas aufgegriffene (siehe Nagler, Probst, 21) Alexanderschlacht als dem Prototyp der darstellenden Kunst und Namengeber für jene zwei ganz spektakulären Höhepunkte, zwischen denen gleichwohl gute 1800 Jahre liegen. Dessen erster sich dem Thema vermutlich als geradezu noch brandfrisch näherte. Und dessen Botschaft von der überwältigenden Größe des Stoffes adäquat-imperial überliefert ist. Nämlich im

„ umfangreichsten aus dem Altertum erhaltenen Mosaik, welches 24. Okt. 1831 in … Pompeji … gefunden wurde und sich jetzt im Nationalmuseum zu Neapel befindet. Es ist 6,3 m lang und 3,8 m breit und soll aus anderthalb Millionen Marmorstiften zusammengesetzt sein. Es stellt in noch vorhandenen 22 Figuren und 16 Pferden (ein Drittel des Bildes ist unkenntlich geworden) eine Schlacht zwischen Alexander und Dareios, vermutlich diejenige bei Issos, dar. Der Komposition liegt wahrscheinlich ein von Kaiser Vespasian nach Rom versetztes Gemälde der alexandrinischen Malerin Helena zu Grunde “

(Meyer, a. a. O., I, 327/II).

Die neuere Forschung bestätigt das Treffen als eines zwischen den genannten beiden, verneint aber ausdrücklich, mit Sicherheit entscheiden zu können, ob es sich um das legendäre 333er handelt. Und verweist bezugnehmend auf Fuhrmann (1929) insbesondere auf einen anderen Urheber :

„ Die überaus sorgfältige Arbeit und die großartige Komposition des Mosaiks läßt vermuten, daß es eine Kopie nach dem Bilde des Philoxenos von Eretria ist (Ende des 4. Jh. v. Chr.). Es ist eines der wenigen Kunstwerke, die einen Begriff von der Größe antiker Malerei vermitteln “

(Jahn, Lexikon der Kunst, 5. Aufl., 15/II).

Folgt im Abstand nahezu zweier Jahrtausende 1529 Albrecht Altdorfer’s grandiose Alexanderschlacht für Herzog Wilhelm IV. von Bayern (Pinakothek München) :

„ … mit einer miniaturhaften Feinheit gemalt, ohne je kleinlich zu wirken … Neben dem Isenheimer Altar Grünewalds, den Vier Aposteln Dürers und einigen Bildnissen des jüngeren Holbein ist seine Alexanderschlacht der bedeutendste dt. Beitrag zur europ. Malerei der beginnenden Neuzeit “

(AKL I, 393/II).

Dieser geradezu hörbar geräuschvollen Optik der gewaltigen Schlacht als Summe dessen, wofür der Name Alexander steht, setzte Ridinger mit dem ganzen künstlerischen Gespür für den psychologisch großen Augenblick, die Sternstunde, und dem Vermögen zu dessen Gestaltung seinen Kammerton der Reflexion entgegen und

begründete  damit  das  Historienbild  der  Neuzeit .

Diese Zeichnung wird sich als Maßstab erweisen, gilt es, Ridinger kunsthistorisch neu, richtiger, überhaupt erst zu positionieren.

Entsprechend Alojzy Oborny, Direktor des Polnischen Nationalmuseums in Kielce, 1997 im Katalog zur 1½jährigen Ridinger-Wanderausstellung als der „im polnischen Museumswesen größte(n) Ausstellung der Kupferstiche und Schabkunstblätter eines der Hervorragendsten deutschen Graphik-Künstler aus XVIII Jh.“ :

Wie schon 1987 Rolf Biedermann rügend konstatierte :

„ einer der wenigen deutschen Barockkünstler, der seit seinem Tod vor 220 Jahren nie in Vergessenheit geriet, dessen Tier- und Jagdschilderungen von Sammlern bis heute heiß begehrt, von Händlern hoch gehandelt werden … überrascht die geringe Beachtung, die ihm die Kunstwissenschaft bislang entgegengebracht hat … (und) die äußerst bescheidene Bilanz seiner künstlerischen Würdigung “

(a. a. O., S. 338).

Die Qualität dieser frühen Zeichnung für den von Herz in Auftrag gegebenen Alexander-Zyklus indirekt auch durch Biedermanns Hinweis auf Herz als eines „Kunstverleger(s) mit Blick für Qualität“ belegt.

Für sich selbst sprechend indes als ein von großartigem Hell-Dunkel bestimmtes

herrliches   Beispiel   früher   Reife   und   Vollendung

wie schon verschiedentlich an Hand anderer Frühwerke konstatiert ( „daher ist diese Zeichnung für die Kenntnis seines bereits perfekten Stils in jungen Jahren von Bedeutung“ , Nebehay 88,2 zur 1721er Zeichnung zu Th. 1 / Welisch, Geschichte der Augsburger Maler im 18. Jhdt., 1901, S. 92 in Zitat Thienemann’s für das Können bei der nicht vor 1719 anzusetzenden Rückkehr von dem dreijährigen Aufenthalt bei Baron (so ADB entgegen Kilian/Th., „Graf“) Metternich in Regensburg: „dass alle Kenner … seine erlangte Geschicklichkeit und Stärke sowohl in Historien- als Tierstücken bewunderten“ ) und immer nur großer Kunst eigen. Denn

„ In der Kunst ist großes Format von Anfang an in seiner Vollkommenheit da .

Auch  die  ersten  Werke  eines  Künstlers  haben  dieses  Format

schon in sich , in ihrer Eigenart , in ihrer vollkommenen Gestalt . Da ist nichts von jener Entwicklung des Künstlers , von der so viel geredet wird .

Es  gibt  keine  Entwicklung  des  großen  Formats  in  der  Kunst “

(Gershom Scholem 1958 in seiner Laudatio auf Samuel Josef Agnon, zitiert nach Itta Shedletzky in der FAZ vom 7. März 2007).

Ridinger war zur Zeit der Alexander-Zeichnung 25. Und er war erst 24, als er seine früheste, wundervolle „Neue Reit-Kunst“ , Thienemann 605-627, schuf, von der zwei der unglaublich schöne Vorzeichnungen auf Anfrage hier erwerbbar sind. In Beiwerk und farblicher Plastizität der Schnüre korrespondiert deren Titelzeichnung mit der Alexander-Zeichnung. Und in der Bezeichnung – die dortigen Blockbuchstaben indes durchgehend in Versalien – und deren Placierung stimmen beide weitgehend überein. Dort am Sockel des Postaments, hier an der oberen der beiden Opfersteinstufen.

Auf dem Stein unterhalb des liegenden Hundes eine weitere, 3zeilige, teils durchgestrichene Beschriftung in Latein und arabischen Zahlen ( „17 fo… Erectium …“ ? ), die hier nicht zu entschlüsseln ist.

Auf den Gegensatz thematischer Einzigartigkeit hier und typischem Schaffen dort trifft somit im übertragenen Sinne zu, was Thieme-Becker XVII, 392/2 in Hinsicht auf die religiösen Arbeiten bei Hogarth konstatieren: „nicht nur beachtenswerte Leistungen auf einem der ganzen Richtung seiner Begabung fernliegenden Gebiet, sondern auch Zeugnisse der Vielseitigkeit und Beweglichkeit seines Geistes“.

Nicht eine einzige thematisch auch nur annähernd ähnliche Zeichnung befand sich im 1830 von Weigel übernommenen, ca. 1849blätt. Zeichnungsnachlaß (siehe „Joh. El. R.’s Kunstnachlaß in Handzeichnungen“ innerhalb des Weigel’schen Zeichnungs-Nachlaßkataloges von 1869) oder ist seitdem hier unter Einbezug des in 146 Lots vereinigten 234blätterigen Bestandes der am 19. 5. ff. 1890 bei Wawra in Wien versteigerten „Schönen Sammlung von Handzeichnungen und Kupferstichen Joh. El. Ridinger’s aus dem Besitz eines bekannten Sammlers“ und des 95blätt. Corpus der 1958 aufgelösten Gräflich Faber-Castell’schen Ridinger-Sammlung marktbekannt geworden.

Nach aller Wahrscheinlichkeit ist diese Zeichnung

die  früheste  Darstellung  des  Hyphasis-Geschehens  in  der  Kunst .

Und die einzige dazu. Bedingend eine kunsthistorische Umgewichtung. Kurz, eine Meisterzeichnung des Deutschen Barock. Und unter diesen zweifellos eine der erregendsten.

Erst jüngst erinnerte Ruth Baljöhr an Hans Möhle’s schon 1947er Hinweis, wonach „die besondere Leistung des deutschen Barock auf dem Gebiet der Handzeichnung“ läge. Ergänzt von Christoph Vitali (FAZ-Magazin 16. 1. 1998), der der

„ Kunst  des  Barock  noch  genügend  provokatorische  Kraft “

bescheinigte.

Der Erhaltenszustand gesamthaft nahezu noch perfekt. Die im oberen Viertel geglättete Querfalte bildseits nur teilweise bemerkbar. Letztlich nur wenig störend auch die verschiedenen bis zu 5 cm tiefen Einrisse im Oberrand, die sämtlichs beigelegt sind. Hier und da ganz feine Quetschfältchen. Rückseits nur noch unwesentliche Reste früherer Montage.

Mit Wasserzeichen „IV“ (Jean Villedary?, 150 Jahre prosperierende Papiermühle in Angoulême als zugleich Partner für holländische Mühlen, wo sein IV/I V etwa als Gegenmarke zu C & I HONIG erscheint, generell aber auch als Raubmarke mißbraucht wurde wie auch sonstige für erste Qualitäten stehende Marken). Der „IV“ als zeitgenöss. Marke begegnen wir im graph. Ridinger-Œuvre vielfach, für die Zeichnungen siehe auch die Monogramm-Version „I V“ auf der 1762er Augsburger Zeichnung „Wildkatzen jagen Enten“ (Biedermann, Meisterzeichnungen des Dt. Barock, 1987, Nr. 165). Und Villedary’s complette Marke „IV ILLEDARY“ findet sich auf hiesiger 1736er Waidmannsheil-Zeichnung des jüngeren Georg Philipp Rugendas.
Angebots-Nr. 14.680  /  Preis auf Anfrage

“ Thank you so much for your great packing and prompt service. I look forward to do more business with you in the future. Warmest regards, ”

(Mr. J. G., February 21, 2003)