Ridinger, Johann Elias (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Die Dame mit der Maske. Dreiviertelfigur in Ballkleidung sitzend nach rechts an einer Säule, den Kopf nach links geneigt, in der Rechten, „ein klassisches Symbol“, eine schwarze Maske haltend. Schabkunstblatt. Bezeichnet: I. El. Ridinger excud. A. V., ansonsten wie nachfolgend. 48,6 x 34,9 cm.

Schwarz 1458 + Tafel II, XVII; Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX, 2053 („Etwas beschädigt, und fleckig“, 1885); Gräflich Faber-Castell (1958) 154.

Nicht  bei Thienemann (1856) + Stillfried (1876) , Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57; mehr als 1000 R.-Bll. des rad./gest. Werkes) , Slg. Coppenrath (1889/90) , R.-Slg. bei Wawra (1890; neben 234 Zeichnungen 600 Graphiken) , Slg. Reich auf Biehla (1894; „Von allen [R.-Slgn.], welche seit langer Zeit [verhandelt wurden], kann sich keine in Bezug auf Vollständigkeit und Qualität auch nur annähernd mit der vorliegenden … messen … besonders die Seltenheiten und unbeschriebenen Blätter, welche in reicher Anzahl vertreten sind“; 1266 Blatt zuzgl. 470 Doubl. + 20 Zeichn.) , R.-Katalog Helbing (1900; 1554 Nrn.) , R.-Liste Rosenthal (1940; 444 Nrn.).

Alt per Eckmontage auf besonders breitrandiges schweres Bütten aufgelegt, welches an drei Außenrändern angebräunt ist. – Dreiseits mit nahezu durchgehend feinem Rändchen, nur links überwiegend auf Plattenkante geschnitten. – Dt.-latein. Untertext:

Nach Schwarz „Gegenseitige Kopie nach Coypel ‚Mad. de ** (Mouchy) en habit de Bal‘, gestochen [1746] von L. Surugue“ (ggf. dann wohl recte gegenseitig nach Surugue und damit wieder bildrichtig zu Coypel, denn die Maske ruht in der Rechten). – Identisch mit Thieme-Beckers (Charles-Antoine Coypel, 1694 Paris 1752, Bd. VIII, S. 28/I) „‚Mme de Mombay‘ (Pastell, gest. v. Surugue)“? Nagler (1848), Pierre Louis Surugue, Paris 1717 – 1771, Nr. 4 mit dem Klammerzusatz „Mouchy“, wie von Schwarz übernommen, gleichwohl ergänzend

„ Einige  halten  die  Dame  für  die  Mme.  de  Pompadour “ .

Immerhin, so Thieme-Becker, „arbeitete (Coypel) mit an den Dekorationen des Schlosses in Versailles, der Gemächer Maria Lesczynskas u. d. Mad. de Pompadour“.

Und in einfacherer kleinerer Ausführung im Gegensinn (8 x 13,5 cm) figuriert das Porträt als „Madama Poissons d’estiolles March. di P^*******“ als „G Cattaneo Scol“ signiertes Frontispiz zur anonymen Biographie „Memorie per servire alla vera storia di madama Poissons-d’Estiolles Marchesa di P^*******“, niedergeschrieben noch zu Lebzeiten der Pompadour 1762, erschienen aber erst zwei Jahre nach deren Tode (Venedig, Antonio Graziosi, 1766).

Letzteres mitgeteilt von Lorenzo Crivellin, Turin, auf seiner Internetseite http://www.madamedepompadour.com und dort des weiteren wie folgt kommentiert:

„ (Die Arbeit ist erörtert in Thierry Lefrançois’s Coypel-Monographie [1994], Nr. P.235, wo das Bild auf Grund eines Katalog-Manuskripts des graphischen Werks nach Coypel als Mme de Mouchy identifiziert ist.

Ich bin nicht sicher, ob wir dieser Identifizierung vertrauen können oder nicht, aber es erscheint an Hand des Coypel-Datums ziemlich wahrscheinlich, daß dieser Stecher sich für seinen Zweck einfach dieses elegante Bildnis entliehen hat. Zu diesem Schluß kommt Xavier Salmon in seinem Beitrag im Katalog Madame de Pompadour  et les arts [Seite 507]). “

Gleichwohl  mag  der  tatsächliche  Ursprung  nach  hiesiger  Ansicht ,

wie er denn auch bereits von Ridinger erkannt sein dürfte, komplexer sein und auf Antoine  Watteau  (Valenciennes 1684 – Nogent-sur-Marne 1721) zurückgehen. Und hier auf dessen kurz vor 1731 im Recueil Jullienne veröffentlichte „Koketten“ von ca. 1714/15 in Petersburg unter Beizug der 1734 für den Recueil vervielfältigten „Die italienische Komödie“ von etwa 1718 in Berlin (siehe G 29 + G 65 nebst [Vergleichs]abbildungen des 1984/85er Watteau-Ausstellungskatalogs von Morgan Grasselli + Rosenberg).

Bei den „Coquettes“ ist es die Dame links außen der Vierergruppe nebst Negerknaben am Geländer, die als einzige in der Rechten eine schwarze Maske hält. Ihre gleichfalls offen ausgeschnittene Garderobe ist gleichwohl nicht identisch mit der der „Dame mit der Maske“, die auch keine Kopfbedeckung trägt, wohl aber Haarschmuck. Daß sie „zuerst keine Kopfbedeckung … (trug, auch) anders gekleidet (war) und ihre Maske auf das Geländer gelegt“ hatte, mag Coypel vielleicht bekannt gewesen sein, der Recueil-Stich indes zeigt sie bereits verändert.

Wie schon bei Watteau’s Cythera-Komplex die Meinungen darüber auseinandergehen, ob es sich um Aufbruch, Rückkehr oder Aufenthalt handelt, so waren auch bezüglich der „Coquettes“

„ Seit dem 18. Jahrhundert die Meinungen über das Thema des Gemäldes geteilt. Wenn man dem anonymen Autor des Achtzeilers (des Stiches) folgt … so erscheinen in der Szene zwei junge Frauen, die sich maskiert auf einen Ball begeben, um sich dort mit ihren ‚Galanen‘ zu treffen (wobei aber, wie schon betont, nur für die eine eine Maske zu sehen ist) … Mariette sieht in dem Gemälde ‚für den Ball verkleidete Leute‘ … Lépicié spricht von einer ‚Rückkehr vom Ball‘. (Andere zeitgenössische Autoren) erwähnen ‚maskierte Personen, die sich auf einen Ball vorbereiten‘ … Fourcaud (1904) kommt ohne Zweifel der Wahrheit näher, wenn er von ‚einer Familiengruppe während einer galanten Maskerade‘ spricht: ‚alle Figuren stammen offensichtlich aus dem Skizzenbuch‘. Dennoch wollen in letzter Zeit nicht wenige Autoren die Personen identifizieren, vor allem Nemilova (1964) … und die Namen der Modelle. Die russische Autorin will nichts von der Anspielung auf den Ball wissen … sondern sieht in dem Gemälde eher

Schauspieler  der  Comédie  Francaise  aus  den  ‚Drei  Cousinen‘

von Dancourt, als italienische Schauspieler (was der traditionellen Hypothese entspricht), und erkennt links

(die berühmte Charlotte)  Desmares  (1682-1753)  …

Uns erscheint die vernünftige Analyse von Fourcaud sinnvoller; wir sehen in dem Gemälde eine Gruppe von Watteaus Freunden, die vom Künstler phantasievoll verkleidet und von ihm willkürlich zusammengestellt wurden “

(Pierre Rosenberg im Watteau-Katalog zu G 29, den „Coquettes“).

Immerhin könnte die Desmares eben zu solcher Gruppe von Freunden des Künstlers gehören. Denn

„ Für Charlotte Desmares gab es zahlreiche Gründe, mit Watteau zusammenzutreffen: als gefeierte Tragödin war sie sich doch auch nicht zu schade für Soubretten-Rollen in den ‚Dancourades‘ – Colette in Les Trois Cousines … Die Nichte des großen Champmeslé, die die schönsten Rollen Racines geschaffen hatte … Drei Werke von Watteau … gelten als Porträts von Mlle Desmares; Fourcaud (1904) vermutet sogar, daß sie auf der ‚Insel Cythera‘ in Frankfurt (G 9) dargestellt ist … Ein Stich von Desplaces nach Watteau zeigt sie in der Rolle der Pilgerin (in den Trois Cousines) “

(François Moureau im Watteau-Katalog, SS. 478 f.).

Und Nemilova sieht die Desmares auch in der „Träumerin“ in Chicago. Dazu Rosenberg ad G 26 :

„ Kein Autor des 18. Jahrhunderts, kein Katalog spricht im Zusammenhang mit der ‚Träumerin‘ von der berühmten Schauspielerin … Wir kennen ihr Porträt von Charles-Antoin  Coypel, das kurz vor ihrem frühzeitigen Abschied vom Theater 1721 gemalt wurde, durch den Stich von Bernard Lépicié … Man muß wohl anerkennen, daß es keinerlei Ähnlichkeit mit dem Modell des Gemäldes in Chicago aufweist. Aber 1712-1714 war Watteau noch kein erfahrener Porträtist. In jedem Fall teilen wir die Meinung von Nemilova und Roland-Michel,

die  das  Modell  der  ‚Träumerin‘  in  den  ‚Koketten‘  …  wiederfinden . “

Dort denn aber von Kopfputz und Stellung her in der Linksaußen, der einzigen mit der Maske. Diesbezüglich dann auch nicht zu übersehen ist, daß die in der „Italieniesche(n) Komödie“ im Mittelgrund links angesiedelte – gesicherte – Schauspielerin ihrerseits die einzige der Gruppe mit einer Maske ist, gehalten ^dort in der Linken. Denn

„ Watteau malt – außer bei dem Harlekin – immer die vom Gesicht abgenommene, in der Hand gehaltene Maske, in einer Haltung, die er auf einem Gemälde der Sammlung von Crozat gesehen haben könnte: ‚Le Comédien qui tient un masque‘ von Domenico Fetti, heute in der Eremitage … Die von Watteau dargestellten Masken wurden von den Leuten geschätzt, die mit der Mode gingen und die Kostümbälle in der Oper besuchten … Bei einer ‚Dame en habit de théatre‘ (Abb. 89) läßt sich eine gewisse Übereinstimmung mit dem Werk Watteaus feststellen “ (auch sie mit der in der Hand gehaltenen Maske)

(Moureau, a. a. O., S. 530).

Anmerkenswert schließlich, daß die „Träumerin“, die „Unruhige Geliebte“ (Abb. 1 bei G 26) wie auch die Spielerin mit der Maske der „Italienische(n) Komödie“ jeweils nach rechts sitzen/stehen, doch nach links blicken. Ganz so, wie Ridinger’s „Dame mit der Maske“ nach, so auch Schwarz, Coypel, der sich hier denn watteauverbunden zeigt und das Porträt der Desmares gemalt hat. In Unkenntnis dessen Stichs von Lépicié gleichwohl der Einwurf:

ist  „ Die  Dame  mit  der  Maske “  die  Desmares ?

Siehe den Ausschnitt des Santerre zugeschriebenen Porträts im Watteau-Katalog, S. 525, mit dem Hinweis, der Maler habe seine Modelle „oft idealisiert, indem er ihnen ein feines und ovales Gesicht gab“. Ein solches zeichnet auch die hiesige Dame aus, deren nachdenklich-träumerischer Blick dem der „Unruhige(n) Geliebte(n)“ eher nahekommt als dem doch nur Selbstbewußtsein ausstrahlenden der „Träumerin“. Verblüffend schließlich die Übereinstimmung der Sitz- und Kopfhaltung bei Coypel/Ridinger + Santerre, bei diesem lediglich nach links mit Blick nach rechts.

Nur rein ballbezogen hingegen erscheint das Bild als ein Rückblick nach Rückkehr vom Ball. Mit der Maske als nicht allein äußerem Attribut, sondern „als ein Symbol in Liebesangelegenheiten“ (Rosenberg). Eben solchen Madame denn hier nachsänne.

Eingedenk Ridinger’s intensiver Beschäftigung mit Watteau wird sein „excudit“ auch für dieses

optisch  so  ausnehmend  schöne  Blatt

im Langenscheidt’schen Sinne gelesen – „hat es gestochen oder verfertigt“. Vorliegend im übrigen als

das  druck-  und  erhaltensmäßig  herrliche  Exemplar

einer gepflegten Sammlung von in allen Partien nuanciert leuchtendem Hell-Dunkel. Und solchermaßen von ganz außerordentlicher Seltenheit nicht allein am Markt, wie oben belegt, sondern auch generell. Bezifferte doch schon 1675 der Praktiker von Sandrart „saubere Abdrucke“ der samtenen Schabkunst auf nur etwa „50 oder 60“ (!). „(H)ernach aber schleift (das Bild) sich bald ab, weil es nicht tief ins Kupfer gehet“. Entsprechend denn 1856 Thienemann :

„ Die Schwarzkunstblätter sind im Handel fast gar nicht mehr …
zu bekommen … und (deren) bei Weitem größten Theil …
(habe ich) allein (im Kupferstichkabinet) Dresden gefunden. “

Nicht einmal dort denn aber das hier vorliegende, das anschließend auch Graf Stillfried noch unbekannt blieb! Um nach derzeitigem hiesigen Kenntnisstand erst neun Jahre später mit obiger 1885 aufgelösten schlesischen Ridinger-Sammlung („von grösster Reichhaltigkeit … viele Seltenheiten“) erstmals dokumentiert zu werden.

Letzteres wie denn anstehend der mutmaßliche Rückgriff auf Watteau. Womit sich ein weiteres Mal Ridinger’s in der Vergangenheit gänzlich ungewürdigt gebliebene Meisterschaft phantasievollen Variierens erwiese. Wie, gleichfalls auf Watteau bezogen, hiesigerseits als gesichert belegt für das „Selbstbildnis im Walde“ (Th. XIX, 1) oder ganz souverän für seine „Cythera-Dame“ (Schwarz 1471) und seine von ihm verworfene und hier gelegentlich des 300. Geburtstages erstmals veröffentliche „Hippokrene“ als Beispielen aus alter und großer Tradition gespeister reifer Kunst.

„ Große Künstler zitieren einander selten wörtlich. In einigen Fällen huldigen sie einem Vorgänger, indem sie unauffällig in ihren eigenen Schöpfungen auf fremde Ideen anspielen “

(Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, 1999, Seite 36, mit dem Hinweis auf Dieric Bouts [um 1420 – 1475] als vermutlich erstem Beispiel „einer solchen fruchtbaren Übernahme“).

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